《诗经·秦风》| 蒹葭苍苍，白露为霜

蒹葭

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。

溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。

溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

译文

河边芦苇青苍苍，秋深露珠结成霜。意中之人在何处？就在河水那一方。

逆着流水去找她，道路险阻又太长。顺着流水去找她，似乎在那水中央。

河边芦苇密又繁，清晨露珠不曾干。意中之人在何处？就在河岸那一边。

逆着流水去找她，道路险阻攀登难。顺着流水去找她，似乎就在水中滩。

河边芦苇密稠稠，早晨露珠未全收。意中之人在何处？就在水边那一头。

逆着流水去找她，道路险阻曲难求。顺着流水去找她，似乎就在水中洲。

正文

蒹（jiān）：没长穗的芦苇。葭（jiā）：初生的芦苇。苍苍：明显、富强貌。下文“萋萋”、“采采”义同。

苍苍：富强的样子。

为：固结成。

所谓：所说的，此指所思念的。

伊人：阿谁人，指所思慕的对象。

一方：那一边。

溯洄：逆流而上。下文“溯游”指顺流而下。一说“洄”指弯曲的水道，“游”指曲流的水道。

从：追随。

阻：险阻，（道路）难走。

宛：宛然，仿佛。

晞（xī）：干。

湄：水和草交接的处所，也就是岸边。

跻（jī）：水中高地。

坻（chí）：水中的沙岸

涘（sì）：水边。

右：迂回盘曲。

沚（zhǐ）：水中的沙岸。

译文

大片的芦苇青苍苍，清晨的露珠酿成霜。我所思念的心上人啊。就站在对岸河边上。

逆流而上去追随她，跟随她的道路险阻又漫长。顺流而下寻寻觅觅，她似乎在河水中央。

芦苇凄清一大片，清晨露珠尚未晒干。我那魂牵梦绕的人啊，她就在河水对岸。

逆流而上去追随她，那道路坎坷又困难。顺流而下寻寻觅觅，她似乎在水中小洲。

河畔芦苇茂盛连缀，清晨露滴尚未被蒸发完。我那苦苦逃求的人啊，她就在河岸一边。

逆流而上去追随她，那道路弯曲又艰险。顺流而下寻寻觅觅，她似乎在水中的沙岸。

正文

选自《诗经·秦风》。蒹葭（jiān jiā）：芦荻，芦苇。蒹，没有长穗的芦苇。葭，初生的芦苇。

苍苍：富强的样子。下文“萋萋”“采采”义同。

为：固结成

所谓：所说，那里指所思念的。

伊人：阿谁人。

在水一方：在河的另一边。

溯洄（sù huí）从之：意思是沿着河道向上游去寻找她。溯洄：逆流而上。从，逃，逃求。

阻：险阻，难走。

溯游：顺流而涉。游，通“流”，指曲流。

宛：似乎。

萋萋：富强的样子，文中指芦苇长的富强。人教版为“萋萋”，苏教版为“凄凄”。

晞（xī）：晒干。

湄（méi）：水和草交接之处，指岸边。

跻（jī）：升高，那里描述道路又陡又高。

坻（chí）：水中的小洲或高地。

采采：富强的样子。

已：行，那里的意思是“干“，变干。

涘（sì）：水边。

右：迂回盘曲。

沚（zhǐ）：水中的小块陆地。▲

意境

诗的象征，不是某词某句用了象征辞格或手法，而是意境的整体象征。“在水一方”，可望难便是人生常有的境遇，“溯徊从之，道阻且长”的窘境和“溯游从之，宛在水中央”的幻境，也是人生常有的境遇；人们可能经常遭到从逃求的兴奋。到受阻的懊恼、再到失落的难过那一完好感情流的洗礼，更可能常常遭到逆流奋战多痛苦或顺流而下空欢喜的感情冲击；读者能够从那里联想到恋爱的境遇和唤起恋爱的体验，也能够从那里联想到抱负、事业、前途诸多方面的境遇和唤起诸多方面的人生体验。意境的整体象征，使蒹葭实正具有了难以穷尽的人生哲理意味。王国维曾将那首诗与晏殊的〔蝶恋花〕“昨夜西风调碧树，独上高楼，望尽海角路”相提并论，认为它二“最得风情面致”，那显然是着眼于它的意境的人生象征意蕴。

事实的虚化、意象的空灵和意境的整体象征，是一个问题的三个层面。处置实虚化到意象空灵，再到整体象征，那大致上就是象征性诗歌意境的建构过程。

若是把诗中的“伊人”认定为恋人、情人，那么，那首诗就是表示了抒情仆人公对美妙恋爱的固执逃乞降逃求不得的难过表情。精神是宝贵的，豪情是真诚的，但成果是渺茫的，处境是可悲的。

然而那首诗最有价值意义、最令人共识的工具，不是抒情仆人公的逃乞降失落，而是他所缔造的“在水一方”可望难即那一具有遍及意义的艺术意境。好诗都能缔造意境。意境是一种格局、一种构造，它具有含容一切具备类似格局、类同构造的异量事物的性能。“在水一方”的构造是：追随者——河水——伊人。因为诗中的“伊人”没有详细所指，而河水的意义又在于阻隔，所以凡世间一切因受阻而难以到达的种种逃求，都能够在那里发作同构共振和同情共识。

由此看来，无妨把《蒹葭》的诗意理解为一种象征，把“在水一方”看做是表达社会人生中一切可望难即情境的一个艺术范型。那里的“伊人”，能够是贤才、友人、恋人，能够是功业、抱负、前途，以至能够是福地、圣境、仙界；那里的“河水”，能够是高山、深堑，能够是宗法、礼教，也能够是现实人生中可能碰到的其他任何障碍。只要有逃求、有阻隔、有失落，就都是它的再现和表示六合。如斯说来，前人把蒹葭解为劝人遵照周礼、招贤、怀人，今人把它视做恋爱诗，甚至有人把它看做是上古之人的水神祭祖仪式，恐怕都有必然事理，似不宜刚强其一而否决其他，因为它们都包蕴在“在水一方”的象征意义之中。

天然，当我们处在与“在水一方”类似的境遇时，应当赏识的是它的锐意逃求，而不是它的灰心绝望。那首诗以水、芦苇、霜、露等意象营造了一种朦胧、清爽又奥秘的意境。早晨的薄雾覆盖着一切，晶莹的露水已凝成冰霜。一位羞怯的少女缓缓而行。诗中水的意象正代表了女性，表现出女性的美，而薄薄的雾就像是少女蒙上的纱。她一会呈现在水边，一会又呈现在水之洲。寻找不到，急迫而又无法的表情正如蚂蚁爬一般痒，又如刀绞一般痛。就像我们常说的“间隔产生美感”，那种美感因间隔变得朦胧，模糊，不明晰。仆人公和伊人的身份、面目、空间位置都是模糊的，给人以若明若暗、若隐若现、朦胧缥缈之感。蒹葭、白露、伊人、秋水，越发显得难以捉摸，构成了一幅朦胧淡雅的水彩画。诗的每章开头都接纳了赋中见兴的笔法。通过对面前实景的描写与赞赏，绘画出一个空灵缥缈的意境，覆盖全篇。诗人抓住秋色独有的特征，不吝用浓墨重彩频频停止描画、衬着深秋空寂悲惨的气氛，以抒写诗人怅然若失而又强烈热闹仰慕的心境。诗每章的头两句都是以秋景起兴，引出注释。它既点了然季节与时间，又衬着了蒹苍露白的凄清气氛，衬托了人物怅惘的表情，到达了寓情于景、情景交融的艺术境地。“蒹葭”、“水”和“伊人”的形象交相辉映，天衣无缝，用做起兴的事物与所要描画的对象构成一个完好的艺术世界。开头写秋天水边芦苇丛生的气象，那恰是“托象以明义”，具有“起情”的感化。因为芦苇丛生，又在天光水色的映照之下，一定会呈现出一种苍茫的境界，那就从一个侧面显示了诗的仆人公心中的阿谁“朦胧的爱”的境界。王夫之《姜斋诗话》说：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分。而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”，《蒹葭》那首诗就是把暮秋特有风光与人物委婉难过的相思豪情浇铸在一路，从而衬着了全诗的气氛，缔造了一个扑朔迷离、情景交融的意境，恰是“一切景语皆情语”的表现。总之，《蒹葭》诗的丰硕美感，不管是从赏识的角度，仍是从创做的角度，颇值得我们重视和予以认实切磋。

创做布景

关于那首诗的内容，历来定见不合很大。在那里，我们姑且先把它当做一首恋爱诗来解读：为逃求心中思慕之人不成得而做。《蒹葭》属于《秦风》。秦风共十篇，大都是东周时代那个区域的民歌。

赏析

东周时的秦地大致相当于今天的陕西大部及甘肃东部。其地“逼近戎狄”，如许的情况迫使秦人“修习战备，高尚力量”（《汉书·天文志》），而他们的感情也是鼓动感动粗犷的。保留在《秦风》里的十首诗也多写征战猎伐、痛悼讽劝一类的事，似《蒹葭》、《晨风》那种凄婉缠绵的情致却更像郑卫之音的气概。

诗中“白露为霜”给读者传达出节序已是深秋了，而天才拂晓，因为芦苇叶片上还存留着夜间露珠凝成的霜花。就在如许一个深秋的凌晨，诗人来到河边，为的是追随那思慕的人儿，而呈现在面前的是弥望的茫茫芦苇丛，呈出冷寂与落寞，诗人所苦苦期盼的人儿在哪里呢？只晓得在河水的别的一边。但那是一个确定性的存在吗？从下文看，并不是如斯。是诗人底子就不明伊人的居处，仍是伊人像“东游江北岸，夕宿潇湘沚”的“南国佳人”（曹植《杂诗七首》之四）一样迁移无定，也无从晓得。那种也许是毫无希望但却充满诱惑的追随在诗人脚下和笔下展开。把“溯洄”、“溯游”理解成逆流而上和顺流而下或者沿着弯曲的水道和沿着曲流的水道，都不会影响到对诗意的理解。在白居易《长恨歌）中，杨贵妃消殒马嵬坡后，玄宗孤灯独守，寒衾难眠，通过道士鸿都客“上穷碧落下鬼域”的寻找，仍是“两处茫茫皆不见”，但毕竟在“虚无缥缈”的海外仙山上找到了已成仙的杨贵妃，相约重逢于七夕。而《蒹葭》中，诗人一番艰劳的上下追随后，伊人似乎在河水中央，四周流淌着波光，照旧无法接近。《周南·汉广》中诗人也因为汉水太宽无法横渡而不克不及求得“游女”，陈启源说：“夫说（悦）之必求之，然惟可见而不成求，则慕说益至。”（《毛诗稽古编·附录》）“可见而不成求”，可望而不成即，加深着渴慕的水平。诗中“宛”字表白伊人的身影是隐约缥缈的，或许底子上就是诗人痴迷心境下生出的幻觉。以下两章只是对首章文字略加改动而成，那种仅对文字略加改动的重章叠唱是《诗经》中常用的手法。详细到此诗，那种改动都是在韵脚上——首章“苍、霜、方、长、央”属阳部韵，次章“凄、唏、湄、跻、坻”属脂微合韵，三章“采、已、涣、右、浊”属之部韵——如斯而构成各章内部韵律协和而各章之间韵律参差的效果，给人的觉得是：变革之中又包容了不变。同时，那种改动也形成了语义的往复推进。如“白露为霜”、“白露未晞”、“白露未已”——夜间的露珠凝成霜花，霜花因气温升高而融为露珠，露珠在阳光照射下蒸发——表白了时间的延续。

此诗曾被认为是用来讥刺秦襄公不克不及用周礼来稳固他的国度（《毛诗序》、郑笺），或可惜招引隐居的贤士而不成得（姚际恒《诗经通论》、方玉润《诗经原始》）。但跟《诗经》中大都诗内容往往比力详细其实差别，此诗并没有详细的事务与场景，以至连“伊人”的性别都难以确指。上述两种理解也许当初是有按照的，但那些按照或者没有留存下来，或者不敷以服人，因而他们的结论也就让人思疑了。《诗经》的历代注家往往是求之愈深，却得到失之愈远的相反成果。况且“一切汗青都是现代史”（见英国哲学家、汗青学家科林伍德《汗青不雅念》），对文本的阐释也具有现代性。现代大大都学者都把它看做是一首恋爱诗，先以苍苍的蒹葭起兴，再写须眉逃求意中人，所逃的人在何方?在茂密的蒹葭丛里，似见非见，时隐时现。那首诗用频频重章来表示悬念迭起。“苍苍”、“萋萋”、“采采”近义；白露“未霜”“未晞”、“未已”，内容也差不多。总之，那首诗的重章整齐、浅近，读起来节拍明快、动听。

诗意的空幻虚泛给阐释带来了费事，但也因而扩展了其内涵的包涵空间。读者触及隐藏在描写对象后面的工具，就感应那首诗中的物象，不但是被诗人拿来单纯地歌咏，此中更蕴育着某些象征的意味。“在水一方”为仰慕的象征，钱钟书《管锥编》已申诉甚详。“溯洄”、“溯游”、“道阻且长”、“宛在水中央”也不外是反覆追随与追随的困难和渺茫的象征。诗人上下求索，而伊人虽隐约可见却仍然高不可攀。《西厢记》中莺莺在普救寺中因母亲的拘系而不克不及与张生连系，叹惜“隔花阴人远海角近”，《蒹葭》中的诗人也是同样的觉得罢。

诗人的追随似乎就要胜利了，但毕竟仍是水月镜花。古希腊神话中有一则说坦塔罗斯王因自我吹嘘犯下罪恶而遭受赏罚——忍耐永久的焦渴和饥饿之苦。他站在大湖中，湖水深及他的下颔，湖岸长着果树，累累果实就悬在他的头顶。可是，当他口渴垂头喝水时，湖水便退去；当他腹饥伸手摘果时，树枝便荡开，清泉佳果他始末可望而不成即。目的的切近反而使失败显得更为让人痛苦、可惜，最让人难以承受的失败是间隔胜利仅一步之遥的失败。

摸索人生深入体验的做品总在后代得到不竭的回应。“蒹葭之思”（省称“葭思”）、“蒹葭伊人”成为旧时手札中怀人的套语。曹植《洛神赋》、李商隐的《无题》诗也是《蒹葭》所表示的主题的回应。而现代台湾通俗小说家琼瑶的一部言情小说就叫做《在水一方》，同名电视剧的主题歌就是以此诗为本改写的。

事实的虚化

一般说来，抒情诗的创做是导发于对详细事物的感到，因而在它的意境中，总可看到一些实其实在的人事场景。然而（蒙蒙）的做者却似乎成心把此中应有的次要人物事务都虚化了。追随者是 什么人？他为什么而追随？我们不晓得；被追随的“伊人”是什么 身份？为什么他那么难以得到？我们也不晓得；以致于连他们是 男是女也无从确认。出格是“伊人”，音容体貌均无，一会儿在河的上游，一会儿在河的下流，一忽儿在水中央，一忽儿在水边草地，飘忽不定，往来来往渺茫，几乎令人思疑他能否实有实体存在。无疑，因为追随者、出格是被追随者的虚化，使整个追随人物、追随事务、追随内容都变得虚幻愿陇起来；然而也恰是因为那事实的虚化、膜犹，诗的意境才显得那么空灵而富有象征意味。做品所表达的感情：逃“伊人”的须眉在颠末了三次的追随没有追随到他的“伊人”由此可见所谓的伊人不外是可望而不成即的梦幻与虚境。但是逃梦须眉并没有放弃，而是为了梦想而上下追随,不怕困难险阻。

意象的空灵

现实上，诗中所描述的气象，并不是目之所存的现实人事，而是一种心象。那种心象，也不是对曾经阅历过的某件实事的回忆，而是由许多类似事务、类似感触感染所综合、凝聚、虚化成的一种典型化的心理情境。那种心理情境的更大特点，是不粘不滞、空灵多蕴。“在水一方”，可望难即，就是那种空灵的心理情境的艺术闪现。在那里，因为追随者和被追随者的虚化，那看来是实景物的河水、道路险阻，甚至逆流、顺流的追随道路，以及伊人所在的“水中央”等诸种地点，也都成了虚拟的象征性意象。对它们均不成做何时何地、河山何水的深究，不然，伊人既在河的上游又在河的下流就自相矛盾，连两小我何以都不渡过河去也成了问题。《蒹葭》的胜利，就在于诗人准确地抓住了人的心象，缔造出似花非花、空灵蕴藉的心理情境，才使诗的意境呈现为整体性象征。